引 言

歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自己的对话，就好似上帝创造世界之前，在心中的流动，我仿佛没了耳、更没了眼、没了其他感官，而且我无需用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自己对话，在《箴言》第八章大家可以读到∶「当打造高天时，我已在场；当在深渊之上画出苍穹时，当上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当为沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在身旁，充作技师。那时，我每天是的喜悦，不断在面前欢跃，欢跃於尘寰之间，乐与世人共处。」

透过装饰乐句、多重形象、步伐与流动的空间，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内心深处发展一条寂静的道路，这条道路让大家通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡的道路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。

本文旨在探索如此的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，知道作品中天与心的交往的观念之前，大家需要问道：巴哈的音乐世界怎么样启发个人的心灵体验？因此，大家将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特点 （la vocalite ） 的路德传统中，巴哈音乐创作怎么样透过多重比喻法 （le figuralisme） 展示天与心的面貌。

? 1、 从图象到体验

解释的角度

对於巴哈的音乐，有一个非常常见的怎么看，觉得巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具备图象的特质。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer， 1875-1965 ）曾为文将此一怎么看推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴哈音乐创作中非常重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用很多主要动机 （ leitmotive ） 的资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真的词语。与史怀哲同一解释派别的毕洛安（Andre Pirro ）从事《巴哈音乐语言词典》的编纂，他写道∶「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展示在大家面前。」

以上「图象派」的解释并不是全无道理。事实上，巴洛克时期的音乐为了表现，精心创造了精准的音乐修辞，组合了富步伐性而和谐的形象、上升乐句或降低乐句的分析图面与休止符的停顿，而每个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧 （cantata ）、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特质。根据此一修辞的精神，图象派觉得与天有关或是图画意象中的天，或许会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现，依据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的5、六个半音表达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有不少类别加以表达。

然而，如此的解释方法会遭到很多反驳的批评。当然，大家不不承认巴哈音乐中表现的意愿。但图象派所打造的解释观让人质疑，由于过於著重音乐词语的讲解，没办法解释巴哈作品中全方位结构的象徵意义，同时，图象派也忽视了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同时也在人间，留在人间。无需多言，由于天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方法谈论天国，替耶稣塑造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这类人真不知自己所言何物。」 巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。假如大家期望以图象的观念探寻巴哈音乐中天与心的体验，大家将会误入歧途。那麽，到底采取何种路径才会达致正确的解释观呢？

? 音的感受性

若要回答这个问题，大家不须运用太抽象的理论切入。大家只须在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，领会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，大家不可能没丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上一同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，後者领著乐手与歌者，坐於管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。

宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重点，正如圣保罗的名言∶ 「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革主张回归上帝的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，依据路德的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

接续而来的问题在於，大家怎么样让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回话出来？路德觉得经由口语的报道，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，是由于他坚信，若没母语的感受性，没办法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据如此的精神，第一将圣经译为德语。他曾说道∶「语言应该在融炼的状况，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的每个要点应该要参与上帝的圣神与真理的生命。这样一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性，大家应该由此探寻巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。

路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器?绛A 福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回话上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源?W 帝的话语，传递到每一个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的含义，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。 由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所看重的是听觉，而非视觉。

巴哈开启了象徵的多重意义，大家应该将他的音乐置於聆听上帝话语的首要条件，由于藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的音乐绝不是「描述性的音乐」，也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目的，就是将居於人类内心的欲求导向超越所有的上帝。上帝没办法被看见，然而，却可以被听见。

大家将由此看法来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，大家不可以拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。

? 天与心的面貌与巴哈的多重比喻法

「天」具备一种常见性的、象徵性的特质，诸如没办法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音乐也不脱离这类象徵，尤其是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶「教义与神同在，生活与人类同在。生活属於大家，教义不属於大家。┅教义有如从天而降的阳光，照亮大家、振奋大家、引导大家。教义应该是完全的纯洁，这是绝对势必的。由于教义是大家唯一的光明∶教义照亮大家、引导大家，为大家指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区别开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象徵，是绝对在人以外的，除非透过信仰，不然是绝对没办法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在大家内创造欲求的妙出。分歧的心只有走源于我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去探寻、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解析成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。

有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语怎么样唤醒大家内在深处的欲求？」更精准的来讲，信仰的论述并非信仰的行动，讲道理并非过生活。上帝的话语即将来临到人心深处後，怎么样转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只不过心灵体验的几缕轻烟？

这里大家需要指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中大家应可看出一个秩序的转换。大家从「文本」?y ，到「文意以外」?犒L 渡，就是从信仰说理的教义层次，转到同意信仰而行事的生活层面。然而，依路德的神学角度来看，如此的过渡中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，由于音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具备象徵肉体意义的音乐作品。

巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的领会，从天到心，出现一个过渡。如此的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，大家都知道，是天才的展示。由于巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有些意义。

音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构第一要考量的是音与音之间的关联。音乐中没任何曲风的要点可以一个人存在。相反地，高音与低音的差距、步伐的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不一样的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，尤其是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来讲，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。

透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，需要将空间流动性的转变置於最重要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要点与旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。除此之外，简短的动机透过不同音域、很多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的成效，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。

空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对於无边无际的天，以不连续的方法如停顿、步伐的切断、半音性、上升降低音的中止等来处置，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心突然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的经历告诉大家，上帝话语在聆听者的日常成为血肉的故事。音乐形式的经历所呈现的，是天与心的过渡。

大家已经感觉到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让大家知道巴哈音乐的多重比喻，并不是再现文本的图象，而是当大家聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。如此的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让大家解析天与心相遇的过程。下面大家将评论并探讨巴哈音乐作品怎么样面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展示不一样的眼光。

? ? 2、天 与 心 的 交 往

? 天 的 开 启

巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社（Societe Mizler）时，需要提交一部对乐理具备要紧贡献的创作。他选择撰写一部管风琴作品，以求充份展示其独特的创作技法，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展示了巴哈从精准与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在撰写的过程中，巴哈期望可以表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源?w 传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。音乐经历的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不离别的两个主题。

早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch （我从天上来 ），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，由于天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：

? 我从天上来，
为你们带来新的好消息，
许很多多的好消息，
将经由我的歌声对你说们。
? ? 这曲圣歌第一是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接著，这位天使邀请大家一同默想、沉思耶稣的即将来临的意义：「我要留神，注视马槽中的婴孩。」最後，天使邀请大家唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本第一引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束於大家赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这种过程中，心灵情感的回话自然而生。

然而，文本所说的还不仅这类。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包括了它自己神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，让人惊讶，但更让人喜悦，巴哈在曲中加入的温顺的摇篮歌调 （le doux air de la Susannine ） 正表达此等欢欣之情。

大家可以看出，巴哈的音乐除去表达上述内化的过程与心灵情感的回响以外，还表达出圣歌文本的神学构造。因此，本人将剖析圣咏合唱曲中，乐曲的撰写方法与风格的明显转变。 第一，个人提出乐曲撰写方法的转变。歌曲的第一个变奏中，大家可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式撰写。到了最後的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处置。由此可知，从第一个变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的撰写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律渐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。

除去乐曲撰写方法的改变，大家还可以见到曲风的转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来讲，卡农的撰写方法无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，大家可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中如此的风格达到极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就如此，主声部与卡农的撰写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。

因此，变奏全方位展示出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，其次，卡农撰写的严谨性也渐渐转化为主声部的自由性。

经由圣咏合唱曲的剖析之後，大家可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的步伐内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是源于於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。如此的转变需要论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的力量与精妙的撰写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的方法。相反地，当卡农的严谨性渐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀大家的理性，触及大家的感性，之後就会在心中产生回响，最後大家开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回话。

不一样的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不一样的音高，不断参与此一过程。然而，如此转换的过程会为大家揭露刚开始被隐藏的意义。大家需要透过巴哈转为音的圣歌全文，大家的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在刚开始的宣布於天的开启∶婴孩被叫做救世者，信仰在人心中诞生。

? 心 的 开 启

天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke pch ， o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开启。目前大家凑合此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶

? 装扮吧！被爱的灵魂，
离开罪的黑暗洞穴，
迈开节奏来到光明，
叫你全身闪耀著光亮！
由于上帝充满了慈爱与恩宠，
目前要接待你，
而且支配天的主，
要在你的心中，建造的住所。
? ? 灵魂被邀请走源于我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开节奏来到光明。」与上帝即将来临到灵魂的律动是相互呼应的∶「由于上帝充满了慈爱与恩宠，目前要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造的住所。」

巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特点，叫人更感觉到灵魂的妙出与上帝的即将来临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、降低的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升降低的律动进步一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并筹备让上帝在它内即将来临的经历。

天的开启与灵魂的妙出会随着著装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅叫你全身闪耀著光亮。」如此的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。大家可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并不是外在的装饰，而是在心灵经历所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会透过本身的美来装饰灵魂，使它愈加漂亮。的恩典让灵魂变得优雅。这就是为什么灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗以外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特点。这两项特点不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的经历∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精准地来讲，整首圣咏合唱曲表达了首次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」如此的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部份藉由较不开放的音乐空间与复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透过和谐的音色与愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝即将来临的过程。

合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，降低的音符在「住所」这个字降至最低音。所有些音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，如此的双重律动以音乐的对位法之上升、降低的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，由于此处也是上帝即将来临的地方：上帝将在灵魂的内心深处打造的住所，请灵魂招待。最後，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有些装饰音，让大家知道，当灵魂面对上帝时，最好看的的装扮，就是信仰的空灵。

大家都了解，音乐的装饰法易流於空泛的方法卖弄或是过於随心所欲而看上去乏味，但在巴哈笔下的合唱曲却展示了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动与从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃如此的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。

? 奇 妙 的 交 往

前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让大家感觉到心在面对来自天的上帝时，心被打开後所体验的味道与喜悦。如此的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。然而，心的开启会历程很多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时好像让大家隐约望见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被丢弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶稣基督大家的救世主）这首圣咏合唱曲，大家将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的交流的经验可说是具备戏剧性的成效∶天与心的交流只有在耶稣复活体验的交往中达成，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶

? 耶稣基督大家的救世主，
将神之怒带离大家，
经由他的受难，
透过他的救赎，带离大家离开地狱的苦痛。
? 该首合唱曲刚开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督大家的救世主），如此的称谓同时也指出他为大家所完成的使命，就是他拯救了大家。下面，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义愈加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离大家」与第四句「带离大家离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱的角度分析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离大家离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的音乐家撰写经文歌的想法。在如此双重的律动中，大家可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）概念一个垂直空间的开启，而基督则与大家同在一个时间向位的平行空间。

巴哈在考虑撰写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来撰写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让大家想起对位法，同时撰写不少段完全独立的音乐段落，每个句子有一个音乐主题，每个独立的音乐段落与每个音乐主题相合。音乐形式的撰写是从文本而来，这里的第一句「大家的」包括了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿刚开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是大家的「救世主」。如此撰写的形式与其他形式相较之下，更能让每一个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈好像运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。

团体由此宣示耶稣基督为大家的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的步伐显示出他解释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用步伐的特点，期望叫人更能灵敏锐遭到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由步伐的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，叫人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的历程。

大家可以自第一段感觉到圣咏合唱曲的步伐特点。接著在第二段中，随著切分音步伐的出现，音乐张力愈发突显。但这般强烈的步伐下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的步伐性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的环境∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。

第三段杰出的写作方法是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全方位回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声降低的音，象徵耶稣与大家同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与大家一同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带领大家永离得远远的开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要点。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心地方，由此他让信徒知道，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号很了解地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学看法觉得，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，大家可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。

巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶ 基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的步伐性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣大家的救世主」。

在文章刚开始，大家过去提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以达成，耶稣的苦难与复活的相通也只有在步伐性这样强的音乐中才能完全展示出来。音乐的步伐性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，大家可以明了为什么巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并不是逃避历史，更不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。

? 气 一

在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求你即将来临」一曲中，圣神即将来临礼仪的歌颂也使用舞蹈的强烈步伐来表现，由于在圣神即将来临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹措舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：

? 上帝、上主、圣神，
求你即将来临信者的灵魂，
将上天的恩典，
充满你所创造的心灵。
? ? 管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲 （gigue ） 的步伐所写成。这个部份以舞曲的步伐为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉大家上帝的本性是持续的诞生。

在第二部份，舞蹈的步伐日渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈步伐之後，接是歌声的表现。大家在第二部份会感觉到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。

音乐空间的打造一方面在於最上与最下的连结，其次在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词汇而突显，「上」，也就是外，代表圣神即将来临、造访、充满信者的心。对圣神即将来临的回话，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。

圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但心对於上帝的即将来临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心理，正如圣歌所说∶「大家的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部忽然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，叫人感受出心的迟疑与抗拒。

然而，如此的反抗的心理没办法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最好方法吗？有如大家的真气持续的丰厚多元、音乐的步伐不断在肉体内跳跃，万物不断在大家的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互交流。

因此，大家可以说合唱曲带领大家走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目的，从而明确地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」与「创造性」一同参与了一股相同的真气。

? 天 的 欲 求

最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是不是为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是不是是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？

当大家赏析巴哈的音乐作品时，大家会发现不少章节，尤其是在清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的看法。大家特别选了清唱剧 第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，大家一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，其次，也有来自圣歌中叙述老人西默盎 （Simeon） 的想法而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的爸爸妈妈走进圣殿时，西默盎从圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

以下为该清唱剧所撰写的文本：

? 凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。
我信任的上主，你救赎了我。」
? 耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」
? 合唱团∶「怀著安静、喜乐的心，我出发，
根据上帝的意志，
充满信心的心灵，
静静地歇息，
就如上帝曾答应我的，
死亡已成安眠。」
? ? 死亡并不是在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。大家在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他许诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不可以熄灭爱情，江河不可以将它冲去。」

心与心的对话开启了死亡没办法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展示，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之齐唱。大家了解，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最好的表达方法，由于合唱会指出团体中的「大家」。在复音音乐中，巴哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让大家听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此大家可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义 （intimisme ） .反之，巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，大家要在具备常见性的大爱中才能找到信仰经验的真的幅度。当大家在海量声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而领会到居於耶稣心中的爱具备的常见性价值。

以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，或许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调 （arioso） 的音乐是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、长眠的国度，这是上帝的意旨。」在此大家不禁要引用巴哈个人珍藏的书中，一位十四世纪德国神秘大师陶乐 （Tauler） 所作的讲道，他不断勉励大家进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与长眠的境界。只有在静的、长眠的灵魂中，上帝才能说出的圣言，进而在心中萌芽。」

巴哈的音乐尤其是在sanft （静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带领大家去领会安静与长眠的味道。在这类字词上，巴哈在乐谱上作出「piano 」（静）的标注，而音乐的结构日渐地解构，日渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。如此的结尾并非戏剧成效所描述的最後一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让大家在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽视的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。

? 结 论

本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖 （Hoderlin） 曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Non coerceri maximo ， conteneri tamen a minimo， pvinum est”，中文译文如下：「不要被很大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁著灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被很大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动著巴洛克的律动。这样吊诡的律动在「很大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下看上去格外分明。

「天」与「心」领大家走向一条吊诡的道路：最外与最内、很大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被很大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉大家，天与心吊诡的交往也具备神性。巴哈的音乐世界不正让大家领会此一过程？巴哈的音乐不断地带领大家面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方法完成。

信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同步伐、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。