90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流与它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与存活问题，目前更为紧迫的是水墨画面向新世纪的进步问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会在80年代将来加速进步的"城市化"背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是"现代性"，即大家怎么样认识和理解现代水墨画进步中的"现代性"，作为视觉艺术的水墨画中的"现代性"与作为社会文化研究中的"现代性"有什么关联与不同。

整个20世纪中国画的进步史就是一个对"现代性"的不断认识过程，即水墨怎么样追随年代，它何以才能不断追随年代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出："西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常由于形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常由于形式过于不发达，反而不可以表达情绪上之所需要，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。"[1] 林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要素在于"把艺术陷于无聊时消遣的戏笔"，即脱离于年代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与年代气息相呼应的情绪，需要从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏锐而又深入的表现。这样大家也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为要紧也是最存在争议的，即是西方法学院艺术教育体系的引入，与它与中国传统水墨教育和创作的激烈冲突。在20世纪初期，林风眠还没明确提出材料与媒介的定义，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都使用了与传统中国画不一样的方法。可以说 林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的进步具备先驱性的深远意义。

假如大家期望中国水墨可以在新世纪具备跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不可以只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活尤其是与现代城市进步的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的改革而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，总是将艺术史看作是艺术语言和自律性的进步史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究好像有重新回到社会学、经济学、文化学办法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以察看。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过明确的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动与相应产生的新美学，乡村的封闭让坐落于旅游、让坐落于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让坐落于城市广场、海滨的快乐，大家在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、夜店、郊游等中产阶级的城市生活方法与海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特点是强调其视觉性，这是由于"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方法，为大家看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了很多优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包含渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图哄动。而最能满足这类迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不止是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个日常心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状况，"一种主要属性为多元化和开心的独特生活方法的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这类钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于１９世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在平时的感官印象世界里，因为通讯革命和运输革命中有来了运动、速度、光和声音的新变化，这类变化又致使大家在空间感和时间感方面的错乱。"[3]伴随城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵览20世纪西方现代艺术史，很多的艺术流派都与城市的生活状况密切有关，印象主义的色彩、立体主义的结构、将来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不止是结构和形式，更是新的空间观、价值观和将来观。假如说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思检讨中体现出一种个体与自然、社会的统一；那样，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市日常力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发如今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的进步中来。大家已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的时尚之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与生活价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，比如，始于80年代后期的现代水墨的变革，刚开始的动因仍然是面对飞速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。让人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大部分水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使大家想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，大家也很难看到都市生活的近况与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只不过在形式变革的层面得以延续。


对这一现象可以从有关现代性悖论的考虑中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不合适中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类过去有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的守旧性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的进步中从未承担起前卫的角色，即便我将90年代以来中国实验水墨的性质定坐落于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也使用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画非常不相同。因为渲染、拼贴等办法、材料的用法和对具象形象的抛弃，使画面具备鲜明的抽象形态，从而遭到两个方面的批评。前卫性的批评家觉得他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具备冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，觉得他们抛弃了传统水墨画的笔墨精华，抛弃了形象，只不过在玩形式主义的游戏。如此，大家看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着非常大的困难，使中国水墨画到今天仍然在具备常见性的现代主义艺术体系中的交流中维持了一种困难程度系数非常高的地域性特点，成为西方人知道中国艺术、进入中国文化的很难逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与赏析人数最多的一种地区性艺术，也是80年代以来唯一未遭到西方艺术话语强权控制的中国当地艺术。


澳大利亚的姜苦乐（John Clark）博士就有关中国艺术的现代性和前卫性进行过积极的讨论，他对前卫性的若干剖析对大家理解中国现代水墨十分有益。在他看来，判断一个区域或一个时期的艺术的前卫性有如此一些特征；1、前卫性不止是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获得必要的存活空间，势必要组织具备前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其觉得已经陈腐的艺术语言的突破，总是从这一艺术的外部探寻新的风格、符号如民间艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，同意过西方艺术教育的艺术家，会依赖我们的专门常识，作为我们的艺术权力，以我们的艺术方法作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去，所以在欧洲，前卫已不止是一个艺术运动，而且成为一种对现存社会进行批判性深思的社会运动，也可以说，从将来进步的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的深思与批判，是前卫性的根本所在。现代主义中的前卫性即对传统文化的批判性，也就是屈瑞林所说的"敌对文化"：现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于有利的立场，对孕育过他们的那种文化推行批判、谴责或是修正。空想社会主义者圣西门最早对前卫派的观念做出了要紧概念："对艺术家来讲，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士普通的用途，并且在历史上最伟大的进步年代里冲锋陷阵、走在所有些常识大军的前列，那该是多么美妙的命！这才是艺术家的职责与使命……"。[4]以此对照察看中国当代的水墨艺术，可以看出，它并不具备鲜明的前卫性，相反，因为中国水墨艺术被视为民族身份的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具备民族文化的传承者和守卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，自然成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。水墨画长期被叫做"中国画"，其"国画"的"国家"性质是其它画种所不拥有的，有关中国画的争论，在90年代以前也总是越出艺术范畴而成为具备意识形态性质的文化斗争，在争论的背后，是对民族文化与它所代表的民族的价值观念与人文理想的态度与立场的问题。


但，这不意味着中国当代水墨艺术不具备现代性。

在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与深思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方法、过程具备非常大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并不是都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的进步整体中。对于中国水墨画家来讲，"根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自己文化传统的态度，其焦点就在：到底哪一种价值处于现代历史的中心。"[5]


美国学者Guy S.Alitto对"现代化"有一个基本的界定，即："一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与规范的全体朝哪个方向以役使自然为目的的系统化的理智运用过程。"[6]其核心定义是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（World mastery），即以效果最好的组织和科学的、经济的方法完成对自然的征服与控制。显然，现代化与现代性有关联但并非一个定义。有关"现代化"的概念可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体定义，即作为全球化的一种现代社会进步的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。


汪辉觉得现代性定义是一个"悖论式的定义"，"与其追求一个现代性的规范性的概念，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步用途怎么样掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。"[7]在第三世界国家对"现代化"的态度往在对现代化的不同使用方法中体现出来，如为了国家的富强所需要的现代化过程总是称之为"工业化"过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮总是称之为"西化"。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切需要和对西方国家政治、文化和生活方法的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的要紧用途，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的常见性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全方位渗透过程，在效率、平等与民主的常见性价值观下，确实存在着发达国家对进步中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等规范的改革需要的。这种矛盾正是现代性自己的内在悖论，即全球资本主义年代的现代性结构--同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每个处于现代化过程中的国家，都需要面对如此一种冲突中的选择，即既要对所有有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与规范开放与借鉴，也应该注意保存和发扬本民族的出色文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调知道中国文化和历史进步的内在逻辑，用文化连续性看法辩证地知道传统与现代，探寻中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即当地文化价值与现代化之间的紧张关系，使大家不能不考虑，保存当地的生活方法与创造现代生活方法的现代化进程，二者可以共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的很多学者是有不一样的怎么看的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特质与中华民族的生活态度。比如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893-1988）觉得传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在存活意志与环境的协调平衡，这种文化强调人的存活在于较大的内在满足与快乐。这能够帮助大家理解很多中国水墨画家在艺术中所持有些那种天人合1、悠然自得、闲适自足的精神状况，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的需要，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这类作品的现代性，就是它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这类作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只不过中国水墨画家从过去年代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国水墨画家还存在着从现年代角度对城市化和现代化的一定与批判，也有从将来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从目前与将来角度对中国现代化的认识与艺术表目前当代水墨画中更为缺少，也就愈加值得关注与研究。在这种不一样的艺术风格与价值取向之后，是中国水墨画家不一样的现实观与生活观。面向新世纪，大家难以满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方法展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把常见主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。
20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多样化的特点，但其中也有着围绕着"笔墨"的激烈争论，将笔墨置于何种地方看着只不过一个艺术取向的网站权重选择，但其背后却是不一样的艺术价值观与艺术评判标准的差异。现在比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不一样的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪进步的不同路径。


笔墨的"本质论"也被叫做"笔墨中心主义"，马上中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道："我以为，在笔墨语言以外重新创立一套可以传达丰富的精神世界，并和古时候水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。"[8]他觉得，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，觉得这种实验水墨在笔墨上独创的可能性非常小，但在乎识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我觉得，大家可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中维持自己文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步进步的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来讲，就有很多自成一体的语言。狭义的笔墨语言没办法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践进步。


笔墨的"媒介论"来自一批从事实验水墨探索的中年轻人画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以撮合进步的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。其代表性的画家刘子建觉得"所谓的艺术方法，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并不是一种规范，正由于它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不止是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大用途。"[9]实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的要紧现象，虽然也遭到一些批评和质疑，但因为一批中年轻人画家的执著坚持，它已在中国画坛获得了我们的存活空间，它的进一步进步，不只要解决材料与抽象语言的课题，更应该注意怎么样以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状况，从心理上而不止是视觉上传达现代意味。


笔墨的"观念论"来源于于1996年在广州召开的"走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会"，在这次会议上，一部分批评家和艺术家觉得，水墨艺术需要从观念的角度切入当代生活，假如需要，可以越过水墨画的边界，将它作为当代艺术创作中的一种媒介原因，而不必死守笔墨语言的神圣。这类艺术家的探索活动，也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革，而只是用中国画材料的"水墨性实验"，而非"实验性水墨画"。画家王天德觉得："水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的存活方法，作为一种个人行为，那样水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易同意了。"[10]从观念艺术的角度来看水墨，以物质媒材的介入走入多维空间，发挥水墨材质特征，以技术性的制作，来完成空间的视觉转换，材料的强化，对立体的水平感的看重，势必对传统水墨的虚拟性平面产生很大的冲击，这是危险的一步，它预示着"水墨性实验"的新的空间，但也表明迄今为止大家所能同意的水墨界限再也不可以无限制地扩展外延，有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺术的实验活动从水墨艺术中离别出去。


大家能否将水墨艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念？无论哪种概括，大家都不可以摆脱现代性固有些内在矛盾，即前述"全球资本主义年代的现代性结构--同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结"。这种矛盾在现代城市日常具备更为鲜明的典型特点。在全球进入信息化的地球村年代，在巨无霸式的跨国垄断公司愈加在全球政治、经济日常占据着要紧地位的后工业化年代，大家更有必要考虑中国艺术尤其是中国水墨艺术的现代性问题，从中探寻大家的文化选择。1998年上海水墨双年展的活动在日本国家用电器视台NHK播出后，引起日本美术界的注意，来自日本的著名艺术家、评论家的看法值得大家关注，清水敏男等人觉得：1、以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国如此一个文化古国所特有些。2、在世界各区域持有特点的文化，在西方强势文化影响下，已渐趋单一，上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动--多元文化是必要的。3、水墨艺术虽不可以全部承担东方艺术复兴的重任，但水墨不止是工具，而且是维系东方精神的一个组成部份，这显示了传统东方艺术企图在新年代复兴的一种活力。4、中国水墨艺术的进步，将大大刺激日本与亚洲的艺术文化进步，亚洲的现代艺术进步不能离开中国的原创精神。[11]


可以如此展望，以中国当代城市生活为资源，由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋，中国的现代水墨艺术大概在21世纪展开中国传统艺术新的历史，超越于"东西方"的二元对立，中国当代艺术家应该也可以对人类文明做源于己的贡献。