目前国内喜剧理论研究大体上处于相对尴尬的状况。一方面，打造在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论研究范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体很难给出有效、规范的理论讲解；其次，因为缺少一个有效的喜剧元理论框架，导致传统“四范畴”本身的区别标准也常常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包容性和讲解性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方法的意义才彰显出来。
1、弗洛伊德笑论研究的历史情况
弗洛伊德笑论初次引进中国，是在20世纪二三十年代的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中初次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真的对弗洛伊德作出全方位、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐心理的有趣探讨，但未作评价；而在《文静心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点讨论了弗氏的“心力节省说”，觉得：一则弗氏的“心力节省说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“游戏说”与“鄙夷说”的合并和进步，尤其是弗氏的“移除压抑”就是“自由说”所说的由紧张而迟缓，区别只不过这种紧张在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是不是成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节省”定义“颇有问题”：语言的“节省”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不可以引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没替诙谐时的“节省”寻出一个特征来。[1]
从60年代开始，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了国内狭义喜剧理论研究范式。该范式的特征是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的剖析。陈先生觉得：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺少社会内容，只注意满足本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默态度的形成和进步，只从主体心理加以讲解，完全脱离社会实践，这不只很玄妙，而且不可以充分说明其特点。（二）可借鉴之处是不只将笑话、喜剧性和幽默严格加以区别，而且关于幽默的性质和特点的论断极为精当。（三）心力消耗的节省和感情消耗的节省尚不可以成为定论。[2]
80年代，西方现代派作品很多引入，带来很多异于正常状态的喜剧形态，这致使国内喜剧理论研究又一个高峰期的到来。这一时期最大的收成是初步形成了国内广义的喜剧理论研究范式。该范式的特征是，重视对笑的心理机制和形式特点做心理学、语言学、逻辑学的综合研究。弗洛伊德笑论著作也正是在这时被完整译介过来，如：1987年，常识出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包含《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机智及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机智的无意识根源”的特征，只不过没作进一步的生发。
由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论研究范式和广义喜剧理论研究范式两种视线下被认知的：在狭义喜剧理论研究范式内，“审美境界”成为一把要紧的尺子，弗氏满足本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论遭到赞赏；在广义喜剧理论研究范式内，弗氏的“心力节省”和“形而下还原法”作为他的要紧理论突破遭到高度看重。但两者都没发现弗洛伊德笑论逻辑建构方法的重大价值。
2、弗洛伊德笑论定义的美学归位
讨论弗洛伊德笑论的逻辑建构方法，有必要先对他所用的有关喜剧定义进行一下美学归位。这是由于，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识研究的副商品，其初衷是为了他无意识理论的进一步健全和丰富，而且弗洛伊德笑论在用机智、喜剧性等美学定义时，与一般意义上的美学定义多少有的出入，常常赋予我们的讲解个性。
关于机智。在弗洛伊德那里，“机智”事实上承担着双重职能：第一是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特点是具备强烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明了、第二级启蒙），用弗洛伊德我们的话说，就是具备“古怪”属性的急智类让人发笑的笑话形式。他一个人也明确表达了定义的这种用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误研究倾向：一直把机智作为喜剧性的一个组成部分来研究”。第二，正是因为机智具备喜剧性的典型结构特点，所以它在书中事实上承担了作为弗氏对喜剧成人性心理动力规律的剖析载体的功能，在这种意义上，机智等同于本文用的核心定义——喜剧性。弗洛伊德声言，机智方法“和机智本质的关系比它和喜剧性的关系愈加密切”。[3]但，弗洛伊德对机智的这后一种职能认识并不了解。
弗洛伊德觉得，“在机智形成过程中，一个思想流中断了一会儿，接着它又忽然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3]“当先前占据某些心理途径的所有心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，大家才会笑”。[3]而且他判定，“在形成并保持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，[3]此机智乐趣产生于抑制消耗的节省。
弗洛伊德特别看重机智的结构方法问题，觉得机智方法的辅助兴功能导致机智成效的不确定性。“具备更大理论意义的是一系列辅助兴机智方法，它们显然是想把听众的注意力从机智过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前进步。”“通过用这类辅助方法，大家就能正确地设想正是因为学会了这种注意力，大家才能在非常大程度上控制并重新用自由投注。”[3]
关于喜剧性。弗洛伊德对喜剧性定义的用法在全书中呈现为一种游离状况。从全书看，有四分之三的篇幅是讨论机智问题，只在最后讨论了“机智和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性好像是和机智并列的一个二分定义，但到后来，幽默又被拉入进去，喜剧性最后成为一个与机智、幽默并列的三分定义。
弗洛伊德觉得喜剧性有两种表现形态：1、儿童笑话所表现出来的“幼稚”。2、出目前大家的动作、形态、行动和个体特点上滑稽可笑性与使用使大家滑稽可笑方法向喜剧情境转变的模仿、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇见幼稚时，大家一般能作出的那种抑制消耗忽然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。因为这种抑制的排除是直接的，而不是一种刺激用途的，所以就无需把注意力悬置起来了。大家的行为象机智中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节省。”[3]遇见滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对大家来讲就看上去滑稽可笑了。”[3]所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节省。
除去“思想消耗的节省”这个维度外，弗洛伊德还给大家指出了另一个区别维度：“可以把喜剧性讲解成但凡与成年人不适应的所有事物都具备喜剧性”，[3]“大家好像非常想把喜剧性的那种理想的特征转入婴幼儿的觉醒过程之中，而且大家好像非常想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的婴幼儿之笑’的过程，如此大家或许会说：‘每当我在另一个人身上发现孩子气时，我都要因他和我一个人之间的消耗差别而发笑。’”[3]但他对这一点并不十分一定。
非常显然，弗洛伊德的喜剧性主如果指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包含“幼稚”这一他一个人命名的美学形态。
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